Préface, Anne Kaufman

Il n’est pas vain de penser que Gilles Laffon écrit contraint par la « faute », ni cruel d’imaginer que cette faute s’exprime pour du sang et des os. Mais cette constatation, peut-être hâtive, n’est pas le « cœur » de son propos. Ce sont là les outils qu’il choisit, comme d’autres se cherchent des sujets consensuels et souvent banals. Cette façon de faire exige du lecteur un effort supérieur et une acceptation de l’ambiguïté qui va à rebours de l’habitude ambiante du « tout facile ».

Gilles Laffon, qui vit à l’ombre d’une montagne obscure, est un écrivain discret. Cette réserve s'explique sans doute par son refus obstiné d’adhérer à quelque mouvement que ce soit et par son désintérêt pour les revues poétiques, qui toutes l’ennuient. Fort d’une farouche indépendance d’esprit forgée par l’activisme politique et social d’un moment de sa vie, il préfère aujourd'hui la solitude d’une cabane de la haute Ariège aux salons littéraires, aux lectures publiques ou aux ateliers d’écriture qu’il honnit. Cette discrétion est un choix, presque une philosophie. Elle exprime une forme de sagesse qui assume son propre paradoxe : celui d’être le pouvoir de savoir, justement, ne plus pouvoir. C’est pourquoi les « agonies » (de la mémoire, du corps, de l’identité) transfigurées dans ses derniers livres émeuvent tant. Un Pseudonyme, quelques états du nom (2020), Souvenirs par cœur (2021) et plus récemment, l’énigmatique À peine le ciel (2023) impressionnent pour qui les découvre. Ces « morceaux de cœurs froids » y sont abordés sous l’angle de l’ipséité : qu’est-ce qui fait que « Je » reste « Moi » dans un monde qui tend à nous dissoudre ? »

C’est précisément dans cette approche que réside l’axe le plus frappant de son œuvre : le dépouillement (D'un cœur froid, 2022), lié à une forme de retranchement, une mise à distance des émotions faciles. Pour Laffon, le moi profond se trouve dans ce qui reste quand on a tout enlevé. C’est une exploration de vérité intérieure qui passe par une certaine forme d’austérité. La tension entre l’Un et le Multiple (Les Solitaires du Troupeau 2016) où la question est posée de savoir : comment rester soi-même (« solitaire ») tout en appartenant à l’espèce ou à la société (« le troupeau ») ? L’unité du sujet est vue comme une résistance, elle explore cette part d’irréductible en nous qui refuse de se fondre totalement dans la masse. Être « soi », pour Laffon, c’est accepter cette solitude fondamentale, même au milieu des autres et enfin, l’existence comme « passage » (À peine le ciel 2023). On sent que pour l’auteur, l’homme est un être de frontière : entre la terre (le concret, la douleur) et le ciel (l’aspiration, l’esprit). La définition de soi est ce qui se joue dans cet entre-deux, dans ce « à peine ». Ainsi on a l’impression que la seule identité stable est, pour Laffon, l’acte d’écrire. Dans ses réflexions (notamment dans son ouvrage intitulé précisément L’Écrire 2019), il semble suggérer que l’on ne devient vraiment « soi » que par le verbe. Le mot est le miroir qui permet de saisir une essence qui, autrement, nous échapperait. Il s’agit là d’une vision très exigeante de l’individu : la conscience de soi n’est pas un acquis, c’est une conquête permanente contre le silence et l’insignifiance. C’est sans doute ce qui rend son écriture si magnétique et parfois presque intimidante.

Laffon adopte une démarche qui n’est pas sans rappeler celle des mystiques. Ce rapprochement irrigue son écriture comme le concept de « Détachement » (Gelâzenheit) qui n’est pas une indifférence, mais une manière de se vider de son « moi » superficiel pour laisser place à l’essentiel. Eckhart parle souvent de l’âme comme d’un « désert » où l’homme doit s’enfoncer pour trouver la vérité. L'écriture elle-même devient cette pratique. Écrire comme on coupe du bois : avec économie, sans emphase, sans chercher l'effet. Écrire comme on allume un feu : en prélevant le strict nécessaire, sans gaspillage. Écrire comme on construit un abri : provisoirement, sachant que tout devra être recommencé. Cette conception de l'écriture comme travail manuel, comme geste répété, com-me ascèse, s'oppose frontalement à la conception romantique de l'inspiration, à la conception mo-derne de la virtuosité, à la conception contemporaine de la performance.

Laffon ne propose pas une spiritualité de consolation ou de chaleur humaine facile ; il propose une spiritualité de la confrontation avec le vide, là où l’être n’est plus soutenu par les autres. C’est une vision de l’existence qui demande beau-coup de courage, car elle refuse le confort des certitudes partagées.

Dans ce cheminement incandescent et d’une évidente puissance formelle, Paradis gigogne s’impose comme une expérience littéraire radicale. Porté par une écriture à la fois profonde, sobre et sèche, l’auteur abandonne, au fil des étapes, sa position et ses attaches pour gagner un nouveau surplomb, comme s’il s’arrachait aux situations mêmes qu’il vit, rompant ou hachant ses propres révélations. Ainsi faut-il aborder ce livre avec lenteur, au risque de se perdre en ces dix-huit fragments numérotés, chacun organisé autour d’un verbe inaugural qui donne le ton. Dès les premières lignes, la formule d’ouverture — « Comprendre un beau jour qu’il n’arrive rien de bien, rien de mal » —, introduit l’œuvre et nous plonge brutalement dans les replis d’une conscience où chaque infinitif semble porter le poids d’une culpabilité innommable et d’une aspiration désespérée de rédemption.

De prime abord, se dessine l’ombre d’une errance coupable, celle d’un crime oblitéré qui ne se nomme jamais clairement. C’est une hypothèse obsédante, une présence-absence qui donne à l’œuvre une tension dramatique : « Dépecer brûler disperser puis s’épousseter convenablement » – cet énoncé, d’une froideur clinique, n’est pas qu’une métaphore de la destruction intérieure, il est la description méthodique d’un acte, celui d’un corps qu’on démembre, qu’on fait disparaître, qu’on efface. Si la faute reste voilée, ses conséquences, elles, sont exposées avec une subtile cruauté. Cette atmosphère de suspicion et de paranoïa latente est le résultat d’une conscience qui se sait coupable et traquée, qui tente désespérément de se cacher, de fuir, de se réinventer et de se protéger. La capacité à maintenir une tension dramatique et une atmosphère d’angoisse psychologique extrême sans recourir à la narration classique est une réussite.

De cette déambulation constante, émerge un paysage rural austère et clos, avec ses granges abandonnées, ses champs, ses forêts, ses chemins de terre, ses bêtes sous un ciel pesant de bruine et de vent. C’est un monde marqué par la dégradation : « Évaluer de la maison les pièces connues les pierres assemblées les trous comblés de maçonnerie mé-diocre les murs fissurés les volets peints puis le verger la clôture et l’allée / Courir les couloirs à l’intérieur le dedans sombre les murs tapissés des mélanges de fumée / Cracher l’odeur familière la chambre jamais aérée ». L’auteur excelle à rendre la matérialité des choses, leur poids, leur odeur, leur texture. On sent la boue sous les pieds, la fumée dans les poumons, la sueur sur la peau. Ce décor se fait purgatoire terrestre et complice de la faute.

La faute qui imprègne l’œuvre n’est pas un artifice narratif. La langue, dépouillée jusqu’à la transparence, se fait l’écho d’une poursuite d’innocence fictive, où le narrateur tente de poursuivre son existence en effaçant sa personne : « Scier les barreaux sauver sa peau et trouver un pseudonyme ». Ainsi se résume la stratégie de survie  — fuir, disparaître, se donner un autre nom, une autre peau, une autre identité. Cette stratégie d’évitement culmine dans la section « Se soumettre au secret », où le narrateur semble emprisonné, inter-rogé, torturé peut-être : « Être encerclé par une foule la bouche humide de crachats jaloux de rancœurs envieuses d’injures encore pâles / Être traîné et se protéger des poings brandis bien décidés à ne pas attendre le fin mot de l’histoire ». Mais là encore, le texte refuse l’explicite, maintient l’ambiguïté : s’agit-il d’un emprisonnement réel ou d’une prison intérieure, celle de la culpabilité et du remords ?

L’identité (thème cher à Laffon, fil conducteur de ses œuvres) y est mouvante, presque fuyante, portée par le jeu des pseudonymes, ces peaux sociales que l’on endosse pour fuir ou se protéger : « Se composer une personnalité de circonstance pour être objet d’attention ». Même l’enfance n’est pas un refuge, mais un rôle, une option : « Redevenir enfant reste une solution parmi d’autres / Faire semblant ni vu ni connu un peu pour du beurre / Vivre à l’envers pour réparer ses erreurs sans perdre la tête pour autant ». Le narrateur se raconte des histoires, s’invente des alibis, se construit des cabanes mentales pour se protéger de la vérité : « S’encabaner et appeler cela l’humeur vagabonde / Faire passer le corps du côté des étoiles et laisser derrière soi le regard ».

Pourtant, le vrai sujet de Paradis gigogne n’est pas la faute en elle-même, mais la manière dont on survit à l’irréparable. Comment vivre avec le poids de l’indicible ? « Nommer paradis ce qui s’ouvre sous la main quand le déboulé du vent joue dans les boyaux » — cette image terrible résume l’ironie tragique du livre. Le « paradis » n’est pas une rédemption, mais une acceptation, celle de persister malgré la culpabilité, de trouver un semblant de paix dans l’épuisement même. Ce « paradis » qui n’est jamais trouvé renvoie à l’accep-tation de la chute comme seule vérité possible. De son côté, le motif de la circularité rappelle l’éternel retour du même de Nietzsche. L’échec final n’est pas l’issue, mais la réitération, qui signe une damnation circulaire qui contredit toute progre-sion linéaire dans le temps moral. C’est précisément cette obstination qui fait la force du texte, cette décision de parler quand le silence serait plus facile : « Parler seul derrière la vitre comme planche de salut » — voici toute la poésie âpre du livre, où les mots deviennent le dernier rempart contre l’anéantissement.

Face à ce texte, chercher une résolution serait se tromper de perspective. Paradis gigogne demande à être traversé plusieurs fois, chaque marche du paradis se révélant, inlassablement, une marche de l’enfer. Mais plus encore, ce travail qui ose affronter le vide sans jamais tomber dans le pathos ou la facilité, tire sa force de son audace formelle. Le dictat de l’infinitif supprime le sujet si couru en littérature (on connaît l’exécration de l’auteur pour les formes narcissiques du « moi je – moi je » pilier de la littérature contemporaine, d’où, peut-être, sa discrétion comme principe).

Au-delà du style, ce choix du verbe nu esquisse les contours d'une approche littéraire de l'infinitif. En faisant de cette forme impersonnelle son fil conducteur, Laffon explore une nouvelle voie — une forme de "verbe pur" — où l'action se détache du sujet et du temps conjugué pour rechercher une portée universelle.

En refusant les temps conjugués, l’auteur fige la faute dans un présent atemporel, où l’existence n’est plus qu’une série d’injonctions internes comme unique forme de verbalisation : « Se débattre aussi à l’infini / Bouder les regards au carreau ou mieux exercer l’œil aux brumes / Rafraîchir les idées à la pluie quand l’eau glisse sur les poils / Se laisser dérouter par l’uniforme de l’infinitif » – chaque proposition s’offre comme une possibilité, un programme, une injonction adressée à un « on » universel qui pourrait être n’importe qui et qui, paradoxalement, se révèle être un « je » masqué, dissimulé derrière cette énonciation impersonnelle.

En ôtant au verbe son maître, Laffon rend au geste son poids exact : exister sans intention, durer sans direction. C’est là un choix ontologique majeur. Ce mécanisme opère une désubjectivation en réalisant une mise entre parenthèses (une épochè phénoménologique) de la nature profonde de l'être. Le narrateur étant perpétuellement con-damné à rejouer son propre crime à travers mille gestes minuscules, dans une mécanique qui s’apparente à la répétition de Kierkegaard (La Répétition, où la réitération est le mouvement essentiel de l’existence et du rapport à l’acte). L’action est déréalisée, maintenue dans une tension constante, suspendue entre faire et disparaître. L’absence radicale de ponctuation, déjà présente dans les livres précédents, vient parachever ce travail d’érosion, créant un flux de conscience ininterrompu, tandis que la prose se mue en une série de versets secs, dont la scansion mime l’obstination du souffle à ne pas mourir.

Le narrateur cherche ainsi, au fil des étapes, la purification : « Brûler les témoignages » ou « Déchirer ses vêtements couverts de crachats », mais cette purification est violente, punitive, souvent imposée. Le geste de dépecer comme acte de vérité, poussent la métaphore à l’extrême : la culpabilité devient dévoration, le remords digestion. Le narra-teur absorbe littéralement son crime. L’œuvre atteint alors un sommet poétique et morbide, mêlant trivialité et lyrisme dans une sorte d’hallucination rituelle, portée par des figures de style rigoureuses, des métaphores oxymoriques et un rythme presque liturgique qui donne à l’ensemble sa densité.

L’investigation ascétique, sans viser une illumination vise simplement à survivre à sa propre faute. Lorsque le narrateur écrit : « Délaisser le passé grâce à l’oubli et mieux abdiquer ainsi », on comprend que l’oubli est la seule porte d’entrée vers un paradis hypothétique. Sauf que l’oubli ne vient jamais. À chaque fragment, quelque chose remonte à la surface, comme dans une spirale qui ramène toujours le narrateur vers le centre de lui-même. Cette circularité montre que l’homme ne peut jamais sortir entièrement de lui-même, qu’il brûle les témoignages, change de nom ou traverse ses enfers. Chaque partie croît comme un organisme vivant nourrissant la suivante dans une spirale introspective qui semble se déployer naturellement, sans couture visible.

« Accéder au paradis » est à cet égard d’une ironie déchirante. Le narrateur y décrit un lieu de pacotille, fait de « dauphins des zèbres et des antilopes », de « pétales et paons cerises et citron », d’« encens entêté » et de « plafond de verre ». Un paradis qui ressemble à une image d’Épinal, à une enluminure médiévale, mais qui ne parvient pas à masquer la réalité du corps souffrant : « Projeter du sang grenat sur les guirlandes de roses / Disposer à souffrir la peau douloureuse si près du regard / Atteindre un point mort quand la main blesse en silence ». Cet endroit dérisoire renvoie au titre même du livre : un paradis gigogne, c’est-à-dire un paradis qui en contient d’autres, à l’infini, comme ces poupées russes qui s’emboîtent les unes dans les autres. Chaque paradis en cache un autre, plus petit, plus fragile, jusqu’à ce qu’on atteigne le noyau vide, le centre absent. Le texte suggère que le véritable paradis, s’il existe, ne peut être qu’intérieur, construit par la mémoire et l’imagination, fragile comme une cabane de branches dans la forêt.

Pour Gilles Laffon, le « paradis » ne représente ni un salut par la vertu, ni une promesse, mais bien le point le plus bas de la chute ; ce vide que l’on atteint en tombant encore. Il pourrait ainsi faire sienne cette formule de Chögyam Trungpa, qui comparaît l'éveil à un saut dans l'espace : « La mauvaise nouvelle, c'est que vous êtes en train de tomber dans le vide et qu'il n'y a rien à quoi vous raccrocher. La bonne nouvelle est qu'il n'y a pas de sol ».

Dès lors, le trajet n’est pas une ascension, mais une descente méthodique, une plongée dans le réel et dans la matière : une spirale inversée où la chute tient lieu de salut paradoxal : « Nommer paradis le gouffre qu’on atteint en tombant encore ». L’espace devient une hétérotopie où l’aliénation est consentie, parfaitement symbolisée par le motif récurrent de la vitre, cette frontière irréversible qui transforme le narrateur en pur spectateur de son propre bannissement. Le parcours et ses étapes forment une géométrie de l’âme : « Ajuster l’horizon parfaitement poli sans comparaison ». C’est une vision presque mathématique de l’existence. Laffon en fait une équation poétique, où l’ego, après s’être débattu dans les illusions, s’immobilise enfin. C’est là que commence le véritable paradis : non pas un lieu de délices, mais un lieu de cohérence totale, le « zéro absolu », — le point où tout mouvement cesse, où les histoires s’arrêtent, et où l’identité, libérée de ses recherches, se contente d’être. En physique, le zéro absolu est le point où les atomes cessent de s’agiter. C’est la fin de l’illusion et des brumes du sentimentalisme. Dans ce paradis-là, on ne se raconte plus d’histoires. L’ipséité n’est plus une quête, elle est une constatation.

La prouesse de Paradis gigogne réside dans sa capacité à faire de l’échec de la rédemption une victoire littéraire par la dissolution de l’identité dans « l’uniforme de l’infinitif ». Cette œuvre qui ne cherche pas à séduire - cela nous change des productions courantes - finit par toucher, sans pro-messe aucune, et laisse le lecteur transformé, hanté par ces infinitifs qui continuent de résonner long-temps après la lecture, comme autant de gestes inachevés, de possibles jamais réalisés, de chemins qu’on aurait pu prendre et qu’on n’a pas pris. Et peut-être est-ce cela, au fond, le véritable paradis : celui qu’on découvre, un jour, au cœur même de la fatigue, quand les mots cessent de tricher et que le silence, enfin, a trouvé sa forme comme un souffle qui refuse de s’éteindre. Tenir ainsi le mot le plus ténu, le plus resserré possible, et sous l’apparente banalité, dans la blancheur d’une lumière mince, peut-être sauver avec éclat l’irréparable.