Économie psychanalytique de l'impossible rédemption dans Paradis gigogne

Comme souvent, les textes radicaux se prêtent volontiers à une lecture psychanalytique. Paradis gigogne se prête remarquablement à ce type d’analyse, tant par sa structure que par son contenu. Au centre de l’imaginaire de ce livre se trouve une cartographie psychique d'une conscience traumatisée, où chaque mot, chaque image, chaque répétition révèle les mécanismes de défense d'un sujet en proie à une culpabilité innommable.

Cette œuvre apparaît ainsi comme la mise en forme littéraire d'un appareil psychique en lutte avec un noyau traumatique irreprésentable, où la faute originaire, la culpabilité persistante et les clivages identitaires composent la dynamique d'un sujet qui tente de se survivre en transformant son conflit intérieur en paysage, en gestes et en litanies. Cette configuration rappelle ce que Lacan développe dans le Séminaire VII sur L'Ethique de la psychanalyse : la faute n'est pas tant dans l'acte commis que dans le rapport du sujet à la Loi symbolique, dans cette « dette infinie » qui le constitue comme sujet parlant.

Au cœur du texte se trouve précisément cette faute jamais nommée. Les indices s'accumulent dans une prose qui évoque le « discours de l'analysant » décrit par Freud dans les Études sur l'hystérie : un récit lacunaire où les blancs en disent plus que les mots. « Dépecer brûler disperser puis s'épousseter convenablement » – cette séquence n'est pas sans rappeler les « protocoles » de Sade ou la « logique de la sensation » analysée par Deleuze dans Francis Bacon, où la violence devient procédure, où l'horreur est méthodiquement organisée. Mais ici, l'organisation même de la violence témoigne d'un mécanisme que Freud nomme « l'isolation » dans Inhibition, symptôme et angoisse : la séparation de l'affect et de la représentation, permettant de décrire l'innommable sur un mode clinique, détaché. Sur un plan plus contemporain, cette froideur procédurale évoque ce que la psychiatrie moderne et les travaux de Christopher Bollas nomment la « normopathie » : une fuite dans l'hyperrationalité pour éviter l'effondrement psychique face à l'horreur.

Cette stratégie d'isolation se manifeste dans les formulations elliptiques qui jalonnent le texte : « Supposer s'enfoncer les doigts dans les oreilles à la lueur des cris », « Convenir à un enfouissement possible avec l'intention de ne pas se faire remarquer ». Ces phrases évoquent ce que Blanchot nomme dans L'Ecriture du désastre « le neutre », cette zone où « le sujet se retire dans l'impossibilité de dire "je" ». La violence devient hypothèse, possibilité, fiction peut-être – exactement ce que Lacan décrit dans « La direction de la cure » comme la position du névrosé obsessionnel qui « annule » rétroactivement ses actes en les plaçant dans le registre du conditionnel, du « comme si ». L'anthropophagie suggérée – « Se goinfrer vorace le pain dans la bouche de chair cuite et de peau grillée » – fait écho aux analyses de Bataille dans La Part maudite sur la « consumation » et la dépense, mais aussi à la théorie freudienne de l'incorporation développée dans Deuil et mélancolie : le sujet dévore l'objet perdu pour le conserver en soi, créant cette « ombre de l'objet » qui assombrit le moi. Cliniquement, on peut y voir ce que Nicolas Abraham et Maria Torok appellent l'« incorporation cryptophore » : le sujet érige en lui un tombeau scellé pour un objet dont il ne peut faire le deuil, transformant son propre corps en un cimetière intérieur.

Freud écrit dans Totem et Tabou que « le souvenir du crime ne doit jamais s'effacer ». Or le texte montre précisément l'effort surhumain pour l'effacer et l'impossibilité structurelle de cette entreprise. « Brûler les témoignages en se méfiant des cendres », « Ignorer le drame autant que le souvenir resté tout près », « Développer des paroles obscures pour défendre son amour-propre », « Interdire à son imagination l'accès à ce qui ne se dit pas » : chaque tentative de refoulement produit un « retour du refoulé » théorisé dans L'Interprétation des rêves. Les traces physiques – sang, fumier, restes, fumée, puits, fosses – travaillent comme des symptômes au sens freudien : des « compromis » entre le désir de dire et l'interdit de le faire. Cette configuration évoque Crime et Châtiment de Dostoïevski, où Raskolnikov est hanté par les détails les plus infimes de son crime. Mais là où Dostoïevski offre la possibilité d'une rédemption par l'aveu et la souffrance, Paradis gigogne refuse cette économie du salut.

La structure même du texte incarne la « compulsion de répétition » (Wiederholungszwang) : cette tendance du psychisme traumatisé à répéter indéfiniment la scène traumatique dans l'espoir vain de la maîtriser. Les chapitres se répondent en miroir – « Comprendre un beau jour » ouvre le texte, « Reprendre le fil » le clôt – créant une structure circulaire qui emprisonne le sujet dans un éternel retour du même. Comme l'écrit Freud : « Le patient répète au lieu de se souvenir ». « Reprendre le fil et tendre à un futur pour le moins fuyard » : cette formule condense toute l'économie du texte. Le « fil » évoque à la fois le fil d'Ariane et le fil de la potence. Cette ambivalence rappelle les analyses de Kierkegaard dans La Répétition : « la répétition proprement dite est un ressouvenir en avant. » Cette « répétition en avant » qui n'avance jamais caractérise la névrose obsessionnelle pour conjurer l'angoisse, créant des protocoles qui donnent l'illusion du contrôle, à l'image du terme « convenablement » qui révèle le souci maniaque de la forme correcte, même dans l'horreur.

Face à cette culpabilité écrasante, le sujet développe des stratégies de survie psychique qui passent par le « clivage du moi » (Ichspaltung). « Scier les barreaux sauver sa peau et trouver un pseudonyme », « Remplacer aisément un anonyme par un pseudonyme décidé » : le pseudonyme fonctionne comme un double sacrificiel qui permettrait au « vrai » moi de survivre. Il joue le rôle d'un alter ego sacrifiable : c'est lui qui porterait la faute, pendant que le sujet réel tenterait de se sauver. Se nommer vrai ou faux doublé d'un saint-patron à l'imposture d'un léger souffle : l'identité est doublée, fausse, comme si le narrateur était scindé entre un « moi coupable » et un « moi innocent ». Les recherches universitaires contemporaines sur les états dissociatifs (telles que celles de Onno van der Hart) soulignent que ce type de clivage n'est pas une simple ruse, mais une fragmentation structurelle où une partie de la personnalité reste "bloquée" dans le temps du trauma (la partie émotionnelle) tandis que l'autre tente de fonctionner dans le quotidien (la partie apparemment normale).

Lacan développe cette question dans « Le stade du miroir » : l'identité est toujours déjà clivée, mais ici, le clivage atteint une multiplication vertigineuse : « Réserver à son double les pires accusations [...] Profiter d'un peu de soleil et lui faire porter la croix ». Tuer le pseudonyme reviendrait à tuer une part de soi. Cette structure fait écho au Double de Dostoïevski, au Dr Jekyll et Mr Hyde de Stevenson, ou à William Wilson de Poe. Mais là où ces textes maintiennent une distinction, Paradis gigogne démultiplie les masques jusqu'à l'indistinction : « Lancer aux juges un pseudonyme sans nom sans prénom ». Cette dissolution rappelle ce que Deleuze et Guattari nomment la « déterritorialisation », mais aussi la « dépersonnalisation » que Blanchot décrit dans L'espace littéraire : « Écrire, c'est entrer dans l'affirmation de la solitude où menace la fascination. »

S'ajoute à cela un « encabanement » radical. La cabane, que Gaston Bachelard définit dans La Poétique de l'espace comme le point central de la rêverie solitaire, devient une « chambre de l'être » où le sujet tente de reconstruire un abri originel. Mais c'est une cabane de retrait, destinée non pas à trouver la vie mais à gérer la trace d'une mort. Donald Winnicott y verrait une tentative de recréer un « environnement tenant » (holding) que le trauma a brisé, tandis que la psychanalyse contemporaine pourrait y lire une recherche d'« espace transitionnel » devenu zone de confinement autistique pour se protéger d'un "environnement persécuteur". Le sujet s'y enferme pour protéger son secret, illustrant la « confusion des langues » de Sándor Ferenczi où le sujet se retire pour ne pas être pénétré par la violence du monde.

Le corps devient le lieu où s'inscrit cette impossibilité. Freud développe dans Le Moi et le Ca l'idée que « le moi est avant tout un moi corporel ». Ici, le corps est à la fois archive du trauma et instrument de l'expiation. Cette matérialité extrême évoque les analyses de Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception sur le « corps propre », mais surtout les théories de Wilfred Bion sur les « éléments bêta » – ces sensations brutes que le psychisme effondré ne peut transformer en pensée – et les travaux d'André Green sur les « états limites » ou la « psychose blanche » où le sujet, incapable de symboliser, se vide de son intériorité et somatise. Le narrateur n'a pas un psychisme clair, il a un corps saturé : « Assaisonner le muscle pour l'arôme / Métamorphoser l'os humain en branche / Rivaliser avec le sol à plat ventre ».

Le recours à la régression infantile constitue une autre stratégie défensive. « Redevenir enfant reste une solution parmi d'autres », « Faire semblant ni vu ni connu un peu pour du beurre » : cette tentative de retour à un état pré-fautif relève de ce que Ferenczi analyse dans Thalassa comme la « régression thalassale », le désir de retourner au ventre maternel, à un stade où le moi n'était pas fissuré. Mais comme le souligne Lacan dans le Séminaire XI, cette régression est structurellement impossible. « Pleurer les images sensiblement vécues » témoigne de cette nostalgie d'un avant impossible à reconquérir, une quête que l'on retrouve de Proust à Beckett. On pourrait y voir également ce que Jean Laplanche appelle le « message énigmatique » de l'adulte qui colonise le monde de l'enfant : ici, l'enfant que le narrateur tente de redevenir est déjà "contaminé" par le savoir du crime.

La pulsion de vie s'exprime dans le goût du manger, du toucher, de la sexualité, mais elle est immédiatement contaminée par la pulsion de mort (Todestrieb) : violence des couteaux, fantasmes de pendaison, « canon de fusil au fond de la bouche ». La sexualité elle-même est traversée par le soupçon : « Intensifier le doute initiatique / Assimiler les futures rancœurs au moyen des premières émotions ». Le plaisir est anticipé comme source de déception. Le travail quotidien fonctionne lui aussi comme rituel expiatoire. « Ramasser le fumier », « Planter et semer l'épuisement » : ces formules font du labeur agricole une pénitence infinie. Freud analyse dans Malaise dans la civilisation que le travail ne peut jamais complétement apaiser les pulsions qu'il canalise. Ici, le surmoi exige l'effort comme si chaque geste pouvait racheter une part de la faute.

Cette quête de réparation impossible trouve son expression ultime dans l'image du paradis. Le paradis n'est jamais transcendant ; il est incliné, instable, « entraîné sur une pente naturelle ». Cette « pente naturelle » suggère non pas l'ascension mystique mais la chute gravitationnelle. « Nommer paradis ce qui s'ouvre sous la main quand le déboulé du vent joue dans les boyaux » : le paradis est un abîme intérieur, une béance viscérale qui rappelle la « béance » (Spaltung) lacanienne. En réalité, le « paradis » est un enfer, un gouffre, mais le narrateur s'y accroche. Le chapitre « Accéder au paradis » concentre toute l'ironie du texte. La pénitence est décrite avec une précision qui en révèle l'absurdité : « Accomplir son chemin à genoux de bas en haut ». Ces images évoquent les chemins de croix vidés de toute transcendance.

La violence souille même les images de rédemption : « Projeter du sang grenat sur les guirlandes de roses » : Ce « sans bonheur ni souffrance » final évoque l'« aphanisis » lacanienne, la disparition du sujet, mais aussi l'« ataraxie » des stoïciens. Le sujet de Paradis gigogne atteint un état d'apesanteur morale où le salut et la damnation deviennent indiscernables. Toutes les tentatives de rédemption échouent structurellement. Derrida analyse dans Le siècle et le pardon que le « pardon pur » est toujours impossible, qu'il ne peut s'adresser qu'à l'impardonnable. Cette configuration évoque les analyses de Levinas dans Totalité et Infini sur la « responsabilité infinie » du sujet vis-à-vis d'Autrui, qui ne peut jamais être acquittée. Le sujet reste « en otage » de sa faute.

La dernière phrase scelle cette désillusion : « Choisir un ultime geste bien inutile à la fin ». L'inutilité est affirmée d'emblée, et pourtant le geste est accompli. Cette structure gigogne – des paradis emboîtés se révélant être des enfers – incarne le « divertissement » pascalien : les hommes s'occupent frénétiquement pour ne pas penser à leur condition misérable. Chaque « paradis » se révèle n'être qu'un nouvel enfer plus profond. Le sujet est condamné à errer dans les « limbes » de Dante, cet espace entre le paradis et l'enfer.

Paradis gigogne s'inscrit ainsi dans une tradition classique interrogeant la possibilité même de la rédemption dans un monde où Dieu est mort (Nietzsche), où l'existence précède l'essence (Sartre), où le sujet est divisé (Lacan), où le pardon pur est impossible (Derrida). Cette œuvre mime les mécanismes de défense et le texte devient une métaphore du travail psychique lui-même : une quête désespérée de rédemption dans un monde où le salut est structurellement impossible. Cette impossibilité fait de l'œuvre un document clinique remarquable sur la culpabilité persistante et la condamnation intérieure qui ne peut trouver ni absolution ni apaisement.